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Hypermix est une idée en cours de conceptualisation au moment où j'écris ces lignes. Un sujet de réflexion sur mon propre travail.
Hyper est un suffixe qui veut dire au-delà de.
Quand j'utilise le mot travail c'est pour décrire à la fois une activité humaine productive ainsi que la production qui en découle.
Je suis un travailleur du son, un bidouilleur autodidacte, un hacker, qui utilise des outils non pas comme les ingénieurs les ont conçus, mais selon ses propres besoins.
Si vous avez déjà lu un manuel d'un de ces outils de productions à l'usage des DJs ou des compositeur.ices de musiques électroniques ou hip-hop vous conviendrez avec moi que les ingénieurs s'adressent à des gens qui n'existent pas. Donc on est obligé de réfléchir, en tant qu'utilisateur.ice, à comment faire telle ou telle chose qui n'a jamais été prise en compte à la conception de ces outils.
L'inconvénient des outils informatiques, qu'ils soient embarqués dans des machines dédiées ou sous forme de logiciels dans des ordinateurs grands publics, c'est leur complexité. Il est très dificile même lorsque leurs sources sont ouvertes, de pouvoir se les approprier si on n'est pas connaisseur.euse des langages dans lesquels ils sont programmés.
Créer avec ces outils c'est créer tout en étant sous l'influence de la volonté des personnes/entreprises qui les ont programmé. L'informatique est un outil puissant de standardisation de tout.
Mais ce n'est pas nouveau.
La platine Technics SL 1200 MKII a façonné par hasard et durablement les pratiques du DJing il y a 40 ans.
Cette platine pour audiophile n'a jamais été conçue pour le scratch, le clubbing ou la Rave.
C'est une platine haut de gamme, précise, robuste, lourde et chère pour l'écoute haute fidélité domestique.
Panasonic Corporation qui est derrière la marque Technics n'a pas élaboré de plan marketing pour être à l'origine des deux cultures les plus importantes du XXème siècle, le Hip-hop et la Techno. Tous ces évènements sont arrivés sans prévenir personne.
Roland non plus n'avait imaginé que des gens n'ayant pas les moyens de s'acheter des instruments traditionnels allaient inventer la musique électronique moderne avec des TB303 et autres TR808.
Le Hip-hop et la Techno sont le résultat de l'utilisation d'outils détournés de leurs usages de conception par des gens ayant des besoins qu'ils ne pouvaient satisfaire dans l'offre qui leur était faîte à un moment de l'Histoire. Ces deux cultures sont à la fois le résultat d'une démarche artistique de hackers et de concessions faîtes aux outils existants.
Contrairement à Roland qui est devenu un partenaire des compositeurs de musique électronique très rapidement en concevant des objets dédiés, Technics n'a jamais pris la peine d'adapter ses platines aux nouveaux usages inventés par les DJs.
Alors que d'autres constructeurs ont sorti des platines aussi robustes, aussi coupleuses mais ayant étudié la manière dont les DJs utilisaient les platines, Technics a capitalisé sur le modèle original et la légende qui y a vite été associée. La plupart des DJs n'avaient pas besoin de machines aussi précises pour faire ce qu'ils faisaient, de simples platines à courroies auraient suffit.
Très rapidement la SL1200 a montré ses limites. Robuste, increvable et précise, oui, mais elle aurait mérité des aménagements dans son interface physique pour simplifier son usage. Des choses qui ont été prises en compte par d'autres marques qui ont elles participé activement à la culture DJ.
Le DJing a donc la forme qu'il a aujourd'hui à cause d'un fabricant de platines qui n'a jamais vu l'intérêt économique ou même la curiosité culturelle de faire évoluer sa machine pour des pratiques qu'il n'avait pas anticipé.
Ce conservatisme des pratique venu de la direction de Panasonic et des bureaux d'ingénieurs a ensuite influencé la manière-même dont les logiciels comme Serato ont été conçu.
Longtemps la platine tourne-disque était le moyen le plus ergonomique pour manipuler le son enregistré. Mais depuis que le son est devenu fichier numérique continuer d'utiliser des logiciels émulateurs de platines et des contrôleurs ayant la forme des platines est juste anachronique.
Cet anachronisme on le retrouve partout dés qu'on cherche des vidéos de DJ sets sur Youtube. On tombera alors peu ou prou sur des techniques toutes identiques d'un individu à l'autre. En substance ça se résume en une suite de productions discographiques mises bout à bout et liées entre elles par un mélange du morceau précédent avec le suivant, le plus souvent avec synchronisation du tempo sur les parties dédiées, le break et l'intro.
Je qualifie ce type de mix de linéaire. C'est une pratique basique dont le résultat est profondément ennuyeux; pas de diversité rythmique, pas de changement de structure, pas de rupture, ni même de mélange de styles. Le métier de DJ est devenu très spécialisé; la plupart ne joue qu'un seul style aux productions toutes identiques.
Le mix linéaire est très pauvre informationellement et artistiquement. Les DJs sont devenus comme des travailleurs à la chaîne, et comme ces derniers l'automatisation finira par les remplacer complètement. Ielles sont des prolétaires comme dans d'autres métiers, ielles perdent leur savoir-faire au fur et à mesure que l'automatisation prend toute la place. Les logiciels de DJing automatisent déjà beaucoup le travail des DJs; synchronisation automatique des tempos, surtout quand ils sont tous sous la même signature rythmique, proposition de playlists via des algorithmes intégrés, suggestion du morceau suivant, et ils sont aussi capables de détecter les breaks. À court terme tout ça remet en cause l'intérêt du DJing humain tel qu'il est massivement pratiqué.
Les machines logicielles vont remplacer les humain.e.s dans ce qu'ielles les caractérisent, les capacités cognitives. C'est-à-dire la capacité naturelle à interpréter la réalité et à l'organiser de manière créative. Pas parce que les machines deviennent "intelligentes" mais parce que l'être humain.e s'algorithmise.
J'imagine que dans le grand public qui ne conçoit l'électro que comme un show à grand spectacle dans ces grosses machines commerciales que sont les Tomorrow land et consorts, on s'intéresse peu aux spécificités du DJing et on n'imagine pas que ça nécessite de la coordination, de la dextérité, un haut niveau de cognition, des connaissances techniques et encyclopédiques de la musique, de l'organisation, une gestion du stress, de l'intuition, que c'est tout simplement un métier à part entière puisque ça demande à acquérir des savoir-faires et de l'expérience. J'imagine que du moment qu'on a une tête d'affiche qui prend des poses christiques pendant le drop et qu'on peut dire qu'on y était, c'est tout ce qui compte.
Ça fait 40 ans que les règles du DJing on été établies et 40 ans qu'elles ne bougent plus. Je dirai même que la plupart des DJs actuel.les ne travaillent pas derrière leurs platines, ielles mîment ce qu'ielles croient être le travail d'un.e DJ, parce qu'ielles ne s'abreuvent pas aux origines du DJing mais aux images marketing de ce qu'il est devenu ces dernières années.
Tous ces DJs à fond dans le star system sont des imposteur.ices. Mais ce n'est pas nouveau, le DJing n'ont jamais été pris au sérieux, même par les personnes qui le pratiquent. Le pire étant l'industrie du disque pour qui les DJs ne sont que des passeur.euse.s de disques, en radio d'abord, puis en club.
Ce mépris est paradoxal car même de ce point de vue réducteur les DJs sont des maillons essentiels pour la diffusion de la production discographique et de sa diffusion auprès des masses. Pour les producteurs de musiques électroniques, ils ont été longtemps un mal nécessaire jusqu'à ce que les logiciels permettent à ces mêmes producteurs de jouer leur musique eux-mêmes en live.
Les Daft punks ces pilleurs du disco américain amenés aux portes de la légende de leur vivant via la French touch ne se privaient pas de dire tout le mal qu'il pensaient des DJs dans les années 90, les considérant comme des parasites s'attribuant le succès des producteurs.
Les Daft ont beaucoup pris et rendu très peu à la culture Techno à l'époque où elle n'était pas qu'une contre-culture naissante mais aussi une communauté.
Les règles du DJing ont été établies avec des outils techniques d'une autre époque, des outils analogiques limités qui n'ont plus aucun rapport avec les outils actuels.
La qualité d'un mix linéraire se résume à la somme de la valeur des productions qui le composent. Autrement dit, dans un mix linéraire les DJs n'apportent rien au mix à part la qualité de leur programmation. On est donc plus proche d'un DJ de radio. C'est comme un.e musicien.e qui fait des reprises, platement, sans style, sans technique, sans le petit plus qui ferait d'ellui un.e interprète au lieu d'un.e exécutant.e. même de qualité.
C'est ça la différence entre un.e technicien.ne et un.e artiste.
C'est pourquoi toutes les têtes d'affiche sont d'abord des communicant.e.s qui utilisent le marketing pour se donner une importance qu'ielles n'ont pas par leur travail vu que sur scène ielles ne font rien.
Celleux qui sont programmé.e.s dans les festivals commerciaux ? Non. Des business.wo.men, oui. Des artistes, non.
La très grande majorité de celles et ceux, amateur.ice.s ou professionnel.les dont on peut voir les mixes sur Youtube, non plus. Ielles se contentent de passer mollement des disques et ne fournissent même pas le minimum de travail pour rendre cela intéressant.
Le côté chillout façon "Ibiza indolent style t'as vu ?" qu'on retrouve partout maintenant, jusque dans les boutiques de fringues sert à cacher l'amateurisme du dilettante et l'incompétence crasse. À ça il faut rajouter depuis quelques années le fétichisme des "années analogiques" et leur lots de symboles sortis de la naphtaline.
Tout ce que ces gens ont c'est une collection de vinyls et du matériel beaucoup trop cher, d'autant plus au regard de ce qu'ils en font. C'est consternant de voir que la personnalité est devenu un geste de consommation comme un autre. On se construit en fonction de son pouvoir d'achat sur catalogue.
Depuis que les plateformes de streaming musicales sont devenues la norme en matière d'écoutes et de découvertes nous vivons dans l'ère de la dictature de la playlist et les DJs sont celles et ceux qui joue cette playlist. Pire les DJs jouent des playlists conçues par des algorithmes. C'est-à-dire que la partie recherche, écoute et éditorialisation est de plus en plus déléguée aux machines.
Tout ce petit monde ne cherche qu'une chose, devenir populaire, engranger de la visibilité et s'en servir comme argument pour être programmé et gagner de l'argent. Les platines sont devenues les nouvelles guitares électriques pour des personnes qui n'ont pas le temps ni la volonté d'apprendre à jouer d'un instrument.
Ces gens ne travaillent pas, ils ne produisent rien, ils se projettent dans le résultat/destination attendu.e sans jamais emprunter le chemin ni apprendre quoi que ce soit. Ils font de la com, du story telling, surfent sur une tendance et disparaissent parce que n'importe qui peut faire semblant devant sa webcam, mais dans un système ultra concurrentiel comme le capitalisme ça montre vite ses limites.
Ces DJs s'adressent à un public qui ne s'intéresse pas vraiment à la musique mais qui est galvanisé par l'idée du festival, de l'évènement où il faut être, parce qu'apparemment en être c'est l'apogée de leur vie et que ça leur permettra là aussi d'engranger du like sur leurs propres réseaux.
Quand on n'a rien de spécial à proposer, que toute la vie est basée sur la capacité à consommer, on remplit son existence de contenus fabriqués par des multinationales, ça va plus vite. Et on fini par ériger tout ça en mode de vie désirable et monétisable qu'on est prêt à défendre bec et ongle contre les critiques. Il ne faudrait pas que la vacuité qui déborde de tout ça même si elle est visible comme l'éléphant au milieu de la pièce soit identifiée comme telle.
Vous trouvez que je suis dur ?
J'en ai ras-le-bol que tout ne résume plus qu'a un acte de consommation. L'imposture est devenue une attitude tendance. Ces gens ne sont pas des amateurs mais des dilletantes.
Et depuis qu'on peut générer du faux semblant avec ce que la Silicon Valley et les media veulent continuer d'appeller abusivement l'I.A, il y a un emballement sans précédent dans la course au plagiat. Car il ne s'agit que de ça, les fameuses I.A, qui ne sont que des algorithmes probabilistes ne font que reproduire ce qu'elles ont pillé chez les artistes humains. En moins bien.
La majorité des consommateurs de musique en streaming sont devenus incapables de faire la différence entre une composition humaine et une faite par une machine algorithmique depuis qu'ils y sont constamment exposés.
Spotify va pouvoir continuer à entuber les artistes et à caviarder ses playlists de compositions mainstreams interchangeables et passe-partout pour engranger la caillasse qui va leur permettre d'investir dans les armes autonome pilotées par I.A.
Les festivals et leurs line up interchangeables sont aussi devenues une plaies qui participe à la merdification de la musique en général.
L'hypermix est le concept qui me sert à définir mon propre travail. Ce n'est pas une tendance que j'essaie de lancer pour me créer une singularité sur mes "réseaux". Je ne suis sur aucun réseau social. Ces machins qui régulent désormais les interactions entre les individus ne font que démontrer tourjours plus leur nocivité d'année en année.
L'hypermix n'est pas un mix linéaire. Un hypermix contient plusieurs étapes, pas juste la performance finale soumise à la personne qui écoute ou/et qui danse.
Les étapes de l'hypermix sont:
L'hypermix est une production humaine obtenue à l'aide d'outils techniques tout Comme la musique conventionnelle.
Mes outils sont logiciels et matériels, numériques pour la plupart parce que plus pratiques mais ils peuvent aussi être analogiques. L'analogique a l'inconvénient d'utiliser le temps-réel alors que le numérique permet l'édition instantanée, notamment le copier/coller impossible avec l'analogique.
Un.e hyperDJ est un.e artiste. Ielle agit concrétement sur le son par toutes sortes de techniques, en temps-réel pour produire une performance vivante. L'hypermix entre dans le cadre du spectacle vivant car c'est une performance.
C'est l'histoire d'un adolescent qui a découvert le Hip-hop durant la décennie 1980/1990 et qui a commencé comme turntablist. Puis qui est passé à l'électro à la fin des années 80. À l'époque le Hip-hop n'était pas encore devenu le rap et les beatmakers n'existaient pas, il n'y avait que les DJs qui jouaient les prodcutions des autres et les leurs. Le Hip-hop était influencé par toutes la musique mondiale et ne tournait pas en rond comme aujourd'hui en se samplant lui-même en boucle. C'était une culture innovante et ouverte. C'est pourquoi l'électro était d'abord un style dans le Hip-hop popularisé par des artistes comme Afrika Bambaataa et que j'ai pu jouer dans un même set du Public enemy, du Georges Clinton ou encore Kurtis Mantronik et même des choses plus commerciales comme Snap !
Il y même eu un genre appelé Hip-House, mélange de rythmique House et de rap.
Il y avait beaucoup de musiques de toutes sortes autour de moi, mon père était lui-même musicien et j'ai démontré très tôt un intérêt pour la rythmique et les percussions. Mais le conservatoire et le solfège ne m'intéressaient pas. C'est là que le Hip-hop a débarqué dans ma vie sous la forme du turntablism au travers d'un concours de battles de DJs, le DMC - Disco Mix Club.
À l'époque les DJs jouaient toutes sortes de styles musicaux dans un même set, tout était beaucoup moins cloisonné. Quand les rappeurs sont devenus des rockstars privilégiant l'attitude gangsta au message social et que les parties Hip-hop n'étaient plus que des endroits où venaient des poseurs sapés comme des pochettes de disques qui confondaient chercher l'embrouille avec l'émulation j'ai bifurqué vers la Techno, bien plus intéressante, riche, cultivant l'anonymat au lieu de l'ego, toute entière tournée vers la musique et le plaisir.
La règle quand on était DJ au début de la Techno était d'utiliser plusieurs pseudos ce qui rendait fous les chroniqueurs musicaux habitués à l'univers du Rock et ses drames égotrippés.
Seule la musique était importante, et la dextérité derrière les platines. On se foutait du reste. La célébrité n'est pas un sentiment partagé contrairement au plaisir de faire danser dans la communion une foule.
Je n'ai jamais compris pourquoi les enfants des immigrés africains venus en France se sont tout de suite identifiés au Hip-hop et ont rejeté la Techno alors que les deux mouvements ont été créés par les mêmes types de personnes, les minorités ethniques et sexuelles subissant des discriminations.
Peut-être à cause du message initial et au fait que pour être rappeur il faut juste du papier et un stylo. Certainement aussi parce que l'histoire des musiques électroniques n'est pas vraiment connue du grand public et qu'il y a un sentiment de d'infériorité chez ces populations face à ce qu'elles ne connaissent pas bien, l'école républicaine les ayant bien conditionner à intérioriser leur condition.
Et puis il y a le racisme systémique des clubs et discothèque, et enfin la French touch qui a donné une connotation blanche à l'électro alors que cette création marketing est entièrement basée sur le pillage de la musique noire américaine.
Je parle de pillage parce qu'à aucun moment les représentants de la French touch n'ont publié les sources de leurs samples et qu'à l'époque internet n'existant pas on avait l'impression que ces gens créaient quelque chose de nouveau. Nous étions justes confrontés aux limites de notre culture générale.
Par contre en Angleterre les descendants des immigrés de l'empire colonial britannique ont su s'approprier l'électro américaine pour créer la Jungle, la Drum and bass, le 2step et le Brokenbeat tout en ayant une scène rap par ailleurs.
En parlant du Rap, lui non plus n'a pas bougé depuis 40 ans. Il est devenu le nouveau mainstream et a remplacé le Rock des boomers dans les festivals et dans le microcosme des critiques musicaux.
Le Hip-hop a éclaté en diverses catégories; la danse, le grafitti art et la production.
La première est devenue une discipline olympique, très technique et athlétique, impressionnante par rapport aux débuts du mouvement mais qui a perdu son intérêt culturel pour se fondre comme le surf, le skate et le Parkour dans un monde régie par des règles et la compétition plutôt que par le feeling et la beauté.
La seconde est devenue une composante du marché de l'art et ne produit plus que pour la bourgeoisie qui en a fait un objet spéculatif comme un autre permettant d'échapper à l'impôt.
La troisième est devenu le royaume des producteurs de beats au kilomètre qui espèrent se faire un nom dans le Rap business en étant sélectionné par un rappeur en vue. Là où toutes leurs idoles utilisaient des machines qu'on considère aujourd'hui comme rudimentaires en comparaison de la puissance de calcul des stations de production informatiques on a des gens qui passent leur temps à consommer du hardware et du software.
Un jour quelqu'un devrait se demander comment il se fait se fait que la production musicale actuelle sample autant la production musicale passée alors qu'elle a des moyens des milliers de fois supérieurs aux artistes d'alors.
Il faudrait peut-être rétrograder vers une forme de production low-tech et low-cost, faire mieux avec moins et chercher des manières simples de faire les choses. On a fait des remixes avec des magnétos cassettes 4 pistes et des bandes qu'on découpait et recollait bien avant que le sampler se démocratise et que les station audio-numériques soient exécutables sur n'importe quel PC. On a fait des albums mythiques avec une poignée d'effets comme la réverb à bande et le phasing. On s'est débrouillé sans le time stretching et maintenant des algorithmes capables d'isoler des fréquences pour découper des morceaux de musiques en différentes pistes réarrangeables.
Toute la culture qui a engendré le marché de la musique depuis 40 ans a été créé avec des moyens rudimentaires et malgré ça on mythifie ce temps et on n'arrive pas à le mettre de côté.
Pourquoi ?
Au départ l'idée d'Afrika Bambaataa était de créer une culture communautaire et une économie parallèle pour celleux qui étaient exclu.e.s de l'économie mainstream par la ségrégation raciale et la pauvreté. Il s'agissait de lutter contre la violence des gangs pour rendre la rage et la frustration des jeunes personnes constructive.
Dans le respect de tous.
"Peace and harmony". Les textes étaient engagés et l'attitude positive.
Mais les cyniques de l'industrie du disque a préféré les gangsters, les virilistes, le langage ordurier, les MCs violents défrayants la chronique, le bling bling et la valorisation de la compétition éliminatoire. L'argent a tout pourri, les valeurs se sont inversées et l'idéologie dominante est devenue le nouveau subversif et l'objectif à atteindre.
C'est la voie du DJing qui a fait de la manipulation des platines tourne-disques une discipline créative à part entière. Un art musical. Utilisant la platine tourne-disque comme un instrument, le turntablism rejoint la musique concrète par son utilisation de la musique enregistrée comme matière première pour composer ses propres productions.
Le turntablism préfigure le sampler et la culture du remix qui arriveront vite dans son sillage. Il s'agit de manipuler le son gravé sur un vinyl à l'aide de différentes techniques dont la plus connu est le scratch. Les outils techniques sont la platine tourne-disque et le crossfader.
Pour une raison qui m'échappe, pratiquement aucune des techniques développées dans le turntablims et les évolutions techniques qui y sont associées n'ont été importées dans le mix linéaire des DJs électros.
Le turntablism d'aujourd'hui est un pur exercice technique pour les compétitions de DJs. Il n'a plus aucune application artistique comme lorsque les DJs étaient les producteurs des disques de Hip-hop au début du mouvement.
Il y a quelques années le Portablism et ses platines pas chères en plastique ont tenté de relancer un intérêt pour le turntablism mais ce pseudo mouvement était une fraude, il ne venait pas d'une base de personnes cherchant à créer des outils créatifs. Les platines sont nulles de base, ce sont des pick up à peine plus évolués que ceux des années 60 sur lesquels les adolescents écoutaient les 45 tours de leurs chanteurs préférés. Ce sont des platines portables et légères et les moder pour tenter d'en faire quelque chose de sérieux revient aussi cher que d'acheter une platine pro directement.
Les personnes à l'origine de ce mouvement ont tenté de créer un marché de toute pièce pour lancer une tendance, comme tout ce qu'on fait aujourd'hui sur le web et les réseaux sociaux. Le Portablism entre dans l'économie de la nostalgie. C'est vendu comme un style de vie; le DJ qui scratche n'importe où, de préférence en extérieur, se filme et le diffuse sur ses réseaux et amplifie l'intérêt pour la tendance. Encore une fois on fait du DJing une farce en enlevant systématiquement la composante travail.
c'est très différent du Controllerism qui lui part du besoin des artistes et crée des outils dédiés. Ça consiste à utiliser des contrôleurs MIDI pour manipuler le son en temps-réel au travers des logiciels comme Ableton Live, Serato et d'autres. C'était très créatif. Mais je suppose que ça demandait un peu trop de travail pour la plupart des "Air DJs" en herbe en quête de likes. Pourtant n'importe qui avec un Logiciel cracké, un clavier USB bon marché et un peu de travail pouvait s'exprimer dans une forme de mix très expressive.
Si je devais définir mon activité par un mot aujourd'hui ce serait DJ Controllerist.
L'hypermix est donc dans le sillon du turntablism. Un interventionnisme constant sur le son pour le sculpter et lui donner la forme de mon expressivité. Pour paraphraser Godard, je suis l'organisateur conscient du mix, ni un DJ, ni un beatmaker, ni un musicien, ni un compositeur. Je suis autre chose.
Quelqu'un qui capture le son à la volée et le réarrange différemment de la façon dont les auteurs originaux l'ont voulu. Ce qui m'intéresse c'est l'énergie pas la forme esthétique d'une oeuvre. Les styles musicaux ne m'intéressent pas non plus. Le son est ma matière, comme la glaise pour le potier.
Dans le Situationisme il y a la notion "d'éléments pré-existants". Je considère que la production culturelle depuis que les outils informatiques existent et que les réseaux sont devenues des moyens de diffusion à part entière a atteint un niveau de saturation jamais vu dans toute l'histoire de la création humaine.
Nous pouvons arrêter de créer ce que nous considérons comme de l'original pour upcycler tout ce qui a déjà été produit et ce pour plusieurs générations. Ça consiste à recombiner l'existant, les "éléments pré-existants", pour produire d'autres oeuvres. Il y a une matière numérique à portée de clic, quasi illimité à l'échelle d'une vie humaine et impossible à appréhender. Une matière qui ne demande qu'à être façonnée. Jamais les outils pour le faire n'ont été aussi simples à utiliser pour peu qu'on s'en donne les moyens.
Les nostalgiques de l'analogique ne comprennent pas que le fichier numérique est un vrai progrès comparé aux supports physiques et que le fétichisme du vinyl ou de la bande magnétique n'a aucun sens. En tant qu'enfants de l'analogique je rêvais de toucher et de modifier le son avec mes mains comme quand Jean-Michel Jarre jouait de sa harpe laser dans ses shows son et lumière. Le numérique a rendu ce rêve accessible pour tout le monde en rendant le son liquide.
La soi-disant chaleur du vinyl que vénèrent les perroquets qui répètent cette légende urbaine n'a rien à voir avec le support mais avec toute une chaîne de production/diffusion complexe et coûteuse que seule une frange aisée de la population pouvait s'offrir à l'époque.
Du matériel encore plus coûteux maintenant que ces outils techniques ne sont plus des biens de consommation de masse.
Le reste de la population devait faire avec du matériel grand public peu performant et générateur de souffle. Le souffle cet ennemi de l'audiophile qui s'amplifie au fur et à mesure des copies. Un enfer.
Le vinyl ne contient que de l'information physique, le sillon, lu par une pointe minérale dont les vibrations sont interprétées par une bobine de cuivre transmettant le signal électrique obtenu par toute une chaîne de composants chimiques jusqu'aux enceintes, une autre bobine de cuivre qui restitue le signal électrique sous la forme de vibrations qui reproduit le signal de départ sous la forme d'un son.
Même le meilleur master du monde écouté sur une chaîne hi-fi en carton sonne comme du carton. La chaleur est le fait des composants d'un amplificateur, le plus souvent à lampes. Le seul intérêt du support physique est qu'il est plus durable et résilient dans le temps que les fichiers numériques qui doivent faire l'objet de copies régulières, et qu'un support numérique endommagé devient illisible alors qu'un disque vinyl rayé peut toujours être lu.
Le fichier son numérique peut être manipulé très facilement, transformé facilement, peut avoir des caractéristiques sonores qu'aucune gravure ne peut égaler, notamment les basses profondes qu'on obtient aujourd'hui dans certains styles de musique électronique. On peut avec le matériel adapté capter un fichier numérique à la volée et le "sculpter" en direct. C'est ce que le turntablism essayait de faire en développant des techniques manuels basées sur la dextérité et en adaptant des outils existants ou en en créant des dédiés.
Sans le turntablism les tables de mixage auraient gardé la taille et l'ergonomie des tables de mixage de studio ou de radio. D'énormes engins avec des potentiomètres linéaires avec des courses progressives très longues. Pas de crossfader dont on peut modifier la courbe, pas de coupeurs de fréquences, et des potards linéaires courts.
Dans mes premières années de Dj de discothèque j'avais face à moi une énorme console de mixage aux potards longs comme un jour sans pain et une paire de platines à courroies. Un truc qui me rendait fous. Je ne pouvais pas toucher les vinyls sans obtenir un pleurage atroce. Je ne pouvais que caler le disque en tenant compte du couple de démarrage faible du moteur et appuyer sur le bouton ON de la platine. Pas de réglage de la vitesse, pas de de lancement du disque à la main. Et un micro... Je hais les micros. Un moment court dans ma vie de DJ mais un supplice dont je me rappellerai toujours.
Avec l'évolution technique j'ai fini par vendre mes platines SL1210 MKII pour passer à la création sur pc avec Ableton Live. Ce logiciel semblait plein de promesses. J'ai aussi acheté des machines et des contrôleurs MIDI. J'ai vite déchanté.
Pas moyen d'utiliser tout cet écosystème de manière spontanée. Ça a été ma première déception. La composition était devenue un acte réfléchi, le corps n'entrait plus en compte comme dans le DJing, il n'y avait pas d'énergie physique, tout était intellectuel. Le résultat sonnait mort, figé, standard. Au bout de quelques albums autoproduits j'ai jeté l'éponge.
Puis j'ai arrêté de jouer et de produire. Pendant 10 ans je n'ai plus touché une machine et je n'écoutais quasiment plus de musique.
J'ai écrit, codé des sites web, regardé le temps passer, réfléchis.
De temps en temps je regardais si quelque chose de nouveau apparaissait. Je constatais que non, que du réchauffé. Aphex Twin le dernier a voir proposé quelque chose d'original dans l'électro avait fait tâche d'huile, on avait de l'Électronica au kilomètre produite à l'aide de logiciels permettant un découpage microscopique du son.
Je suis revenu à la musique par l'intermédiaire de la K-Pop.
Puis un jour, j'ai remplis un formulaire en ligne pour proposer une émission à une radio locale comme bénévole. On m'a répondu positivement, j'ai fait un pilote, j'ai été programmé.
Il s'aissait d'une émission qui tournait autour d'un concept qui me tient à coeur, le voyage immobile, mobilis in mobile.
À la base mobilis in mobile me vient d'une chanson de L'affaire Louis trio, ce n'est que plus tard que j'ai su que c'était la devise du Capitaine Nemo.
Mobilis in mobile, mobile dans l'élément mobile. Le Nautilus est le véhicule de la vengeance de Nemo contre l'empire britannique dans l'élément mobile par excellence, l'océan.
Tokyo Mentale est un voyage dans une Tokyo faîte de souvenirs et de fantasmes sonores logés dans ma galaxie synaptique. Un souvenir/fantasme que je partageais sous la forme d'une émission de radio elle-même conçue d'après mes souvenirs et mes fantasmes de radio de mon adolescence.
Pour mon travail de recherche et de défrichage sonore j'utilise un algorithme personnel qui s'appelle sérenpidité. Ça permet de trouver ce qu'on ne sait pas qu'on cherche mais qu'on sait qu'on cherchait une fois qu'on l'a trouvé.
C'est adapté à la manière dont fonctionne mon cerveau et c'est une méthode qui ne m'a jamais frustré. C'est ce qui m'a permis de naviguer dans les eaux de la Pop asiatique au sens large, incluant aussi bien la Chine, le Vietnam, la Thaïlande, l'Inde, la Russie, la Mongolie, que la Corée du sud et le Japon. Et j'en suis ressorti avec la curiosité de nouveau stimulée. Fini l'Électro anglo-américaine. Désormais mon intérêt se pointait de l'autre côté du monde.
C'est pendant la production des différents numéros de Tokyo Mentale que j'ai découvert le Hardcore japonais, un mélange d'influences et d'innovations qui me le rendait intéressant, à la fois en filiation directe avec le Hardcore européen et en même temps rompant avec les structures rythmiques et les sonorités de ce même Hardcore. J'ai commencé à faire des numéros de Tokyo Mentale en délaissant la J-Pop et en jouant avec des sonorités plus "dures" et moins consensuelles associées à des rythmiques plus complexes. Sans m'en rendre compte j'ai commencé a posé les bases de ce que j'appelle maintenant l'hypermix.
Puis l'émission s'est arrêtée. Parce que je me lassais de la routine que générait l'enchaînement des semaines les unes derrière les autres à produire la même émission pendant 9 mois. Je passais une semaine complète immergé dans les logiciels, les machines et le son puis je me rendais en studio pour la jouer en direct et j'enchaînais tout de suite derrière. J'avais l'impression que ça ne s'arrêterai jamais. Alors j'y ai mis fin.
J'ai décidé de prendre deux ans de vancances pendant lesquels j'ai fait autre chose. Mais je n'ai pas décroché de suite, j'ai tenté de produire un podcast.
J'en ai réalisé le pilote que j'ai diffusé via une plateforme en ligne. Mais je n'arrivais pas à sortir de Tokyo Mentale, à couper les ponts. Ce podcast, Tokyo Mentale Podcast Zero ressemblait trop à Tokyo Mentale l'émission. Il m'a fallu du temps pour arriver à changer de point de vue sur mon travail et trouver une autre voie. Une voie sans concession.
Pendant cette coupure je continuais à suivre les artistes que je programmais dans mon émission et de plus en plus d'autres.
Au bout de deux ans j'ai décidé de renouveler l'expérience et j'ai proposé à la même radio le concept de DNGRNKTS, un hypermix expérimental diffusant des titres de musique doujin, de la musique japonaise auto-produite et auto-éditée, une musique faîte avec des logiciels comme Ableton Live, FL studio et des vocaloids. Une musique complexe ayant digéré toutes sortes d'influences. Une musique ciselée et bourrée de surprises. Une musique qui ne me lasse jamais.
Ne voulant pas parler dans un micro, j'ai inventé Juli Mo3, une personnage qui parle grâce à des samples obtenus de la synthèse vocale d'un lecteur d'écran et trafiqués à la main dans un éditeur audio et ma SP 404.
Je suis toujours à l'écoute de toute la production asiatique et Youtube est mon principal dealer. J'écoute tout même le plus commercial. Les Coréens et les Japonais expérimentent même dans la Pop. Il y a toujours de nouvelles idées. Mon avis personnel est que la K-Pop est la meilleure Pop jamais produite par une industrie des biens culturels. Les Américains et les Anglais ont perdu la bataille du soft power sur ce point.
Et depuis que les Coréens chantent en anglais pour les marchés internationaux il ne reste plus qu'une poignée d'artistes occidentaux capables de se maintenir dans la course aux classements.
Même concernant la contre-culture, autrefois appanage du monde occidentalo-centré, le monde de l'autre côté du monde produit des formes, comme le doujin, qui n'ont pas d'équivalent ailleurs en terme de vitalité.
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DNGRNKTS The most beautiful ugly sound in the world / KKんツ2025